Время работы музея: со вторника по воскресенье с 12:00 до 21:00 (кассы открыты до 20:30), понедельник — выходной
автор: Яна Цырлина

Открыть тело: презентация женского тела в искусстве XX – XXI веков

ДЛЯ ДОСТУПА
К МАТЕРИАЛУ «ОТКРЫТЬ ТЕЛО»
НЕОБХОДИМО
ПОДТВЕРДИТЬ ВОЗРАСТ
Страница содержит информацию, рекомендованную для лиц совершеннолетнего возраста
8 марта мы вновь говорим о праве женщин-художниц на свободу творчества. Этим материалом мы выражаем свою поддержку Юлии Цветковой.

В конце 1960-х и 1970-х годов родилось феминистское арт-движение, появились художницы, которые не боялись подвергать сомнению нормативы, установленные для представления женственности и женского тела. Художницы, такие как Джуди Чикаго, Мириам Шапиро и Яеи Кусама стремились трансформировать стереотипы о нормах представления, создавая пространство для дискуссий об освобождении женщин в мире искусства и за его пределами. И все же сегодня художницы часто сталкиваются с агрессией и преследованиями их за право представлять свое тело и говорить о нем. Таким образом, работа художниц, выступающих против этих жестких стандартов, актуальна как никогда. Мы начинаем серию публикаций с небольшого введения в проблематику женского тела и его презентации в искусстве.

18+
О допустимости/недопустимости
В последние годы вопрос о допустимости/недопустимости изображения женского тела снова ставит права женщин в центр внимания. В конце 1950-х и начале 60-х искусство стало важным средством для критики существующего неравенства, как в обществе в целом, так и в мире искусства. Кароли Шнееманн, Барбара Т. Смит, Элеонора Антин и Хармони Хаммонд выбрали наиболее радикальный способ борьбы — свои собственные тела.

Использование художницами в своих работах тела с самого начала вызвало острые дискуссии. Искусство Карен Финли, Эльке Кристуфек, Марины Абрамович считалось провокационным, поскольку исследование их (женского) тела противоречило установленным кодам представления женской формы в визуальной культуре и истории искусства.
1973
Джина Пане, Azione sentimentale November 9
Французская художница Джина Пане была основателем Art Corporel — движения боди-арта во Франции в 1970-е годы. Она использовала тело как пространство для изучения боли и сопереживания. Во время перформанса «Психея» (1974), Пане, стоя перед зеркалом, делала на лице надрезы бритвой. Кровь, стекавшая по лицу, превращалась в слезы, обращенные ко всем, кто их видит. В «Сентиментальном действии» (1973) Пане вставила в порезы на руках шипы красных и белых роз, определяя это действие как «проекцию своего внутреннего пространства». Мощный и повторяющийся образ израненного тела делало искусство Пане визуально возвышенным.

Copyright © 2021 Gina Pane, Artists Rights Society (ARS), New York ADAGP, Paris

О стандартах
Стандарты изображения женского тела в каноне западного искусства в значительной мере оставались неизменными и в середине ХХ-го века. Книгу «Обнаженная натура» (1956) Кеннета Кларка можно назвать типичным представлением о том, как женское тело должно быть представлено в искусстве. Озабоченный проблемами непристойности в изображении женской обнаженной натуры, Кларк пытался установить параметры не вызывающей возмущения наготы. Обнаженное женское тело само по себе непристойно. Лишь чистая материя (природа) взывает к гению художника-мужчины, чтобы тот превратил ее в искусство и, в конечном счете, в культуру, поэтому своенравное женское тело требует контроля и придания ему формы.

Вопрос о сдерживании и границах имел решающее значение. Линда Нид (британский куратор и историк искусства) замечает в своей книге «Обнаженная женщина: искусство, непристойность и сексуальность»: «границы женской формы в истории искусства контролируют ту массу плоти, которая является «женщиной». Превращение природы/материи в форму/культуру соответствует переводу из потенциально непристойной «обнаженной» женщины в эстетически приятную, возвышенную, женскую «наготу».
1971
Кэтти Ла Рокка, Le mie parole e tu?ои слова и ты?)
Кэтти Ла Рокка начала изображать человеческие руки в 1970-х годах, соединяя образ и слово, чтобы создать новый тип языка: язык тела. Изучая повседневную жизнь женщин, художница, по ее собственному признанию, поняла, что существующая система языка недостаточна для его описания. Она использовала коллаж как средство критики репрезентации обнаженного женского тела. В более поздних работах Ла Рокка начинает записывать слова поверх фотографий своих рук, сложенных в различных жестах, чтобы передать «опыт женщины», тем самым ставя под сомнение патриархальный язык.
«Если вы хотите бегать голышом, то вам не место в мире искусства»
В то самое время, когда женское тело было снято с холста и введено в трехмерность перформанса, тело все еще должно было оставаться сдержанным, замкнутым, гладким, легким на вид и легким в обращении, очень похожим на статую или даже предмет потребления. Женское тело было гораздо более закодировано понятиями красоты и отвращения, чем его мужской аналог. Эти культурные коды гарантировали, что тело не нарушает своих границ, не делает видимыми свое внутреннее естество и при этом остается пассивным и сдержанным как в буквальном смысле (в своей форме), так и в переносном (в поведении и принятии на себя роли, подходящей для женщины).

Кароли Шнееманн была одной из первых художниц, представивших в начале 1960-х годов свое тело и использовавших его как политический инструмент освобождения женщины от исторических и культурных ограничений. Она заявила о своем теле и своей сексуальности как о художественных агентах, пытаясь расширить понимание тела и даже выйти за его пределы.

Это означало бросить вызов и угрожать территориальным силовым линиям, контролирующим допуск женщин в «клуб любителей искусства». Они могли претендовать на членство, когда вели себя как мужчины и работали четко в рамках традиции созданной мужчинами. Алан Соломон (влиятельнейший американский куратор и галерист) заметил: «если вы хотите бегать голышом, то вам не место в мире искусства».

В противоположность «замкнутому» и пассивному женскому телу традиционного искусства и культуры, художницы давали телу голос, акцентируя его естественное состояние и связывая его с окружающим миром.
1975
Кароли Шнееман,
Внутренний Свиток

Отказ Шнееман разделить сексуальный опыт и искусство был для нее возвращением к телу как источнику знаний и опыта (как это воспринималось художниками в архаических культурах) и объединение внутренних энергий тела с визуальной информацией, которую оно передает. В контексте женского движения 1970-х годов в своих перформансах Шнееман представляла тело как источник творческой энергии, а также место и объект искусства. Перформанс «Внутренний свиток» был кульминацией размышлений Шнееман о «вульвальном пространстве».
Сущность женственности
В истории искусства известно много художниц выступающих против канонического идеала женщин и их тел как пассивных, сдержанных, красивых, не вызывающих отвращения и доступных. Например, картины Сигэко Кубота «Вагина» (1965). Как следует из названия, художница создала их сидя на корточках на полу, кистью, прикрепленной к ее ногам. Марта Йованович в своем перформансе «Материнство» (2016) представила метафорический аналог того, что часто называют сущностью женственности, но что также должно оставаться скрытым — яйцо. Она разбила молотком 740 (куриных) яиц, число которых соответствовало дням, когда она вынашивала ребенка, покрыв свое тело субстанцией, связанной с его функциями.

Женщины, берущие власть над своим телом и своей естественностью, дающее голос тому, что должно оставаться безмолвным, и открывающими то, что (как нас учили) «постыдно», вызывали страх и представляли угрозу установленным кодексам, и поэтому они часто сталкивались с негативной реакцией преследованиями. Это также помогает объяснить сохранение традиционных способов представления женского тела и тот факт, что женщины по-прежнему часто не имеют прав на представление своего собственного тела. До сих пор существует мнение о том, что считается «подходящим», «нормальным» и «желательным» для женщин и женского тела, а также о том, как эти тела следует изображать и рассматривать.
1971
Сюзанна Санторо, Гора Венеры и за ее пределами
В 1974-м году Санторо опубликовала книгу «К новому выражению», в которой совместила изображения классической скульптуры с фотографиями вагин, пытаясь вернуть изначальное представление женского тела, искаженного «мужской» доминантной культурой. Неудивительно, что радикальная публикация вызвала ажиотаж среди зрителей и искусствоведов. Художница стала активной участницей феминистского движения «Rivolta Femminile». В своих работах она подвергла начала критике то, как художники-мужчины сглаживают и идеализируют женские органы, совершая акт биологической цензуры женского тела.
1936
Джорджия О'Кифф, Черный ирис No.2
О’Кифф прославилась своими картинами увеличенных цветов, нью-йоркских небоскребов и пейзажей Нью-Мексико. Ее часто называют «Матерью американского модернизма»: О’Кифф работала на протяжении 1920-х и вплоть до 1960-х годов. Она прославилась своим независимым духом и новаторскими работами, которые первыми по-настоящему привнесли чувственные, феминистские образы в ее произведения искусства. Ей не нравилось, когда ее называли «женщиной-художником», она предпочитала, чтобы ее считали «художницей».
Отрицание понятия «универсальности»
Феминистки второй волны начали критически переосмысливать некоторые социальные конструкции, лежащие в основе художественной практики, включая бинарные оппозиции, которые связывали женственность с природой, а мужественность — с культурой и разумом. Предположение, лежащее в основе этих противопоставлений, что женщины каким-то образом более «биологичны» и более естественны, чем мужчины подверглись переосмыслению.

Целью масштабной работы Джуди Чикаго «Званый ужин» (1979) является возвращение женщин (оставивших след в истории) из безвестности. Чикаго критиковали за эссенциализм, якобы присущий работе, отмечая, что «Званый ужин» предлагает универсализирующую категорию «женщины», биологическим различием в качестве ее основы. Инсталляция включала в себя тридцать девять больших обеденных тарелок, выполненных в стилизованных изображениях вагин. Чикаго утверждала в свою защиту, что центральные образы были частью стратегии «обратить вспять» девальвацию женской анатомии в патриархальной культуре. Можно предположить, что художница предприняла необходимую рекультивацию женских форм в политических целях: это было искусство скорее для женщин, чем о них. Такая стратегия была необходима для обозначения гендера как информативной культурной практики и отрицания понятия «универсальности», подменяющее изобретенные мужчинами культурные коды нейтрально-эстетическими.
1979
Джуди Чикаго, Званный ужин (Вирджиния Вульф)
Чикаго была ключевой фигурой в феминистском художественном движении. Она создала одну из самых знаковых работ этого периода — «Званый ужин». Инсталляция представляла собой 39 сервировочных места, расставленных вдоль треугольного стола для различных мифических и исторических женщин. Это была своего рода символическая история женщин западной цивилизации. В поздних работах, таких как «Коронация Q5», Чикаго переосмысляет миф о сотворении мира, предлагая какофонию закрученных, биоморфных энергетических волн смешивающихся с эмбриональными и символическими плодородными формами.
1989
The Guerilla Girls , Должны Ли Женщины Быть Голыми, Чтобы Попасть В Мет.Музей?
Анонимный коллектив, члены которого защищают свою идентичность, надевая маски горилл, Девушки-партизанки используют юмор и вызывающие визуальные эффекты, разоблачая сексизм, расизм и коррупции в политике, искусстве, кино и поп-культуре. Рекламный плакат «Должны Ли Женщины Быть Голыми, Чтобы Попасть В Мет. Музей?» был первоначально заказан и после забракован Общественным художественным фондом, его сочли слишком откровенным. Основываясь на картине «Одалиска с рабыней» (1839−40) Жана-Огюста-Доминика Энгра, эта работа предоставляет следующую статистику: «Менее 5% художников в отделах современного искусства — женщины, но 85% обнаженных — это женщины».
1990
Сара Лукас, Автопортрет с яичницей
Художница Сара Лукас принадлежит к поколению молодых британских художников, появившихся в 1990-е годы. В ее работах часто используются визуальные каламбуры и неприличный юмор, она работает с фотографией, коллажем и найденными объектами. Лукас озабочена бытовым женоненавистничеством. Например, в инсталляции «Две яичницы и кебаб» (1992) художница отражает то, как британские мужчины сексуализируют женское тело в вульгарном сленге. Женоненавистнические термины представлены буквально — яичница представляет грудь, а кебаб отсылает к вагине.
1989
Барбара Крюгер, Без названия (Твое тело — поле битвы)
Художница-концептуалист и коллажист, большая часть работ которой состоит из черно-белых фотографий, наложенных на яркую графику и броские лозунги. В своих работах она представляет свое понимание власти, идентичности и сексуальности. Важной особенностью творчества Крюгер является использование местоимений: «ты», «твой», «я», «мы» и «они», что заставляет зрителя отвечать обращаться к своему внутреннему опыту.
Исследование гендерного неравенства в обществе
В ХХI-м веке художницы ставят новые вопросы о пересечении феминистских исследований и абстракции тела, одержимости и растворении тела в постгуманистическую эпоху. Если художницы, такие как Кароли Шнееманн и Ханна Вилке использовали физическое присутствие своих тел для критики мужской объективации, то сейчас художницы говорят о том, что искусство не соответствует какой-либо форме, функции или способу представления, но является способом мышления о природе, роли и опыте искусства в исследовании конструирования тела: исследование гендерного неравенства в обществе, пропаганда расширения прав и возможностей женщин и изучение вопросов, связанных с идентичностью, полом и сексуальностью.
2002
Кики Смит, Рождение
Работы Кики Смит затрагивают темы секса, рождения и возрождения. Смит была частью второй волны феминистского искусства, в своих работах она искала новые методы для исследования социальной, культурной и политической роли женщины. Более поздние работы Смит сосредоточены на человеческом теле, она создает неудобные произведения искусства, которые фокусируются на теле или его частях в мельчайших деталях. Смит вдохновлялась мифологическими образами женщин и была одной из первых художниц, которые вернулись к фигуративному искусству после многих лет доминирования абстракции и минимализма.
2002
Лорна Симпсон, 15 ртов
Лорна Симпсон — афроамериканская мультимедийная художница и фотограф. Симпсон наиболее известна своими фототекстовыми инсталляциями и фотоколлажами, которые раскрывают восприятие афроамериканских женщин в американской культуре. Эти произведения сочетали портретные изображения женской фигуры с напечатанными словами или небольшими предложениями, создавая диалог, бросающий вызов восприятию зрителя.
2003
Луиз Буржуа, Пара
Луиз Буржуа известна своими масштабными скульптурами и инсталляциями. Темы, исследуемые в работах Буржуа: повседневная жизнь и семья, сексуальность и тело, а также смерть и подсознание. Хотя художница была активной феминисткой, она отвергла идею о том, что ее собственное искусство было феминистским. Она часто изображает женское тело, и в 1960-е годы ее образы становятся более сексуальными: она начала исследовать отношения между мужчинами и женщинами.
2014
Кара Уокер, Тонкость, или Чудесный Сахарный ребенок
В своих работах афроамериканская художница и гравера Кара Уокер обращается к гендеру, сексуальности и идентичности, расе и насилия. Она называет себя художницей-феминисткой. Уокер известна своими картинами размером с комнату, изображающими черные силуэты на фоне белой стены, в которых она обращается к истории рабства и расизма.
2017
Сесилия Салама, Она обо мне
Сесилия Салама сочетает извращенную подростковую эстетику с использованием неорганических материалов (таких как латекс или стекловолокно). Все, что кажется «милым» в работе художницы, часто является самым темным. Свисающий с потолка кусок мятой ткани напоминает кусок вялой плоти цвета сахарной ваты или мясо в мясной лавке. Она не только выставляет тело в виде куска мяса или дизайнерской сумочки, но и связывает телесные повреждения человека с более крупными социальными проблемами жестокого обращения и насилия.
2018
Ивана Башич, Оставь мой свет, Земля ушла
Сверхъестественные, искаженные и изуродованные восковые и силиконовые тела, составляют большую часть творчества Башич. Их можно назвать «постчеловеческими». Постчеловек Башич говорит о том, что гуманизм с большой буквы «Г» и его мифы об автономном субъекте (субъекте, который, заявляет «я мыслю, следовательно, существую») закончился. Работа Башич не только включает в себя традиционную феминистскую критику канона человеческого тела, но и представляет собой исследования инвалидности. Целью этого исследования является демонстрация не только того, как современное общество конструирует представления о гендерных нормах, но представление о «целом», работающем, здоровом теле.