Открыть тело: презентация женского тела в искусстве XX – XXI веков

В последние годы вопрос о допустимости/недопустимости изображения женского тела снова ставит права женщин в центр внимания. В конце 1950-х и начале 60-х искусство стало важным средством для критики существующего неравенства, как в обществе в целом, так и в мире искусства. Кароли Шнееманн, Барбара Т. Смит, Элеонора Антин и Хармони Хаммонд выбрали наиболее радикальный способ борьбы — свои собственные тела.

Использование художницами в своих работах тела с самого начала вызвало острые дискуссии. Искусство Карен Финли, Эльке Кристуфек, Марины Абрамович считалось провокационным, поскольку исследование их (женского) тела противоречило установленным кодам представления женской формы в визуальной культуре и истории искусства.

Стандарты изображения женского тела в каноне западного искусства в значительной мере оставались неизменными и в середине ХХ-го века. Книгу «Обнаженная натура» (1956) Кеннета Кларка можно назвать типичным представлением о том, как женское тело должно быть представлено в искусстве. Озабоченный проблемами непристойности в изображении женской обнаженной натуры, Кларк пытался установить параметры не вызывающей возмущения наготы. Обнаженное женское тело само по себе непристойно. Лишь чистая материя (природа) взывает к гению художника-мужчины, чтобы тот превратил ее в искусство и, в конечном счете, в культуру, поэтому своенравное женское тело требует контроля и придания ему формы.

Вопрос о сдерживании и границах имел решающее значение. Линда Нид (британский куратор и историк искусства) замечает в своей книге «Обнаженная женщина: искусство, непристойность и сексуальность»: «границы женской формы в истории искусства контролируют ту массу плоти, которая является «женщиной». Превращение природы/материи в форму/культуру соответствует переводу из потенциально непристойной «обнаженной» женщины в эстетически приятную, возвышенную, женскую «наготу».

В то самое время, когда женское тело было снято с холста и введено в трехмерность перформанса, тело все еще должно было оставаться сдержанным, замкнутым, гладким, легким на вид и легким в обращении, очень похожим на статую или даже предмет потребления. Женское тело было гораздо более закодировано понятиями красоты и отвращения, чем его мужской аналог. Эти культурные коды гарантировали, что тело не нарушает своих границ, не делает видимыми свое внутреннее естество и при этом остается пассивным и сдержанным как в буквальном смысле (в своей форме), так и в переносном (в поведении и принятии на себя роли, подходящей для женщины).

Кароли Шнееманн была одной из первых художниц, представивших в начале 1960-х годов свое тело и использовавших его как политический инструмент освобождения женщины от исторических и культурных ограничений. Она заявила о своем теле и своей сексуальности как о художественных агентах, пытаясь расширить понимание тела и даже выйти за его пределы.

Это означало бросить вызов и угрожать территориальным силовым линиям, контролирующим допуск женщин в «клуб любителей искусства». Они могли претендовать на членство, когда вели себя как мужчины и работали четко в рамках традиции созданной мужчинами. Алан Соломон (влиятельнейший американский куратор и галерист) заметил: «если вы хотите бегать голышом, то вам не место в мире искусства».

В противоположность «замкнутому» и пассивному женскому телу традиционного искусства и культуры, художницы давали телу голос, акцентируя его естественное состояние и связывая его с окружающим миром.

В истории искусства известно много художниц выступающих против канонического идеала женщин и их тел как пассивных, сдержанных, красивых, не вызывающих отвращения и доступных. Например, картины Сигэко Кубота «Вагина» (1965). Как следует из названия, художница создала их сидя на корточках на полу, кистью, прикрепленной к ее ногам. Марта Йованович в своем перформансе «Материнство» (2016) представила метафорический аналог того, что часто называют сущностью женственности, но что также должно оставаться скрытым — яйцо. Она разбила молотком 740 (куриных) яиц, число которых соответствовало дням, когда она вынашивала ребенка, покрыв свое тело субстанцией, связанной с его функциями.

Женщины, берущие власть над своим телом и своей естественностью, дающее голос тому, что должно оставаться безмолвным, и открывающими то, что (как нас учили) «постыдно», вызывали страх и представляли угрозу установленным кодексам, и поэтому они часто сталкивались с негативной реакцией преследованиями. Это также помогает объяснить сохранение традиционных способов представления женского тела и тот факт, что женщины по-прежнему часто не имеют прав на представление своего собственного тела. До сих пор существует мнение о том, что считается «подходящим», «нормальным» и «желательным» для женщин и женского тела, а также о том, как эти тела следует изображать и рассматривать.

Феминистки второй волны начали критически переосмысливать некоторые социальные конструкции, лежащие в основе художественной практики, включая бинарные оппозиции, которые связывали женственность с природой, а мужественность — с культурой и разумом. Предположение, лежащее в основе этих противопоставлений, что женщины каким-то образом более «биологичны» и более естественны, чем мужчины подверглись переосмыслению.

Целью масштабной работы Джуди Чикаго «Званый ужин» (1979) является возвращение женщин (оставивших след в истории) из безвестности. Чикаго критиковали за эссенциализм, якобы присущий работе, отмечая, что «Званый ужин» предлагает универсализирующую категорию «женщины», биологическим различием в качестве ее основы. Инсталляция включала в себя тридцать девять больших обеденных тарелок, выполненных в стилизованных изображениях вагин. Чикаго утверждала в свою защиту, что центральные образы были частью стратегии «обратить вспять» девальвацию женской анатомии в патриархальной культуре. Можно предположить, что художница предприняла необходимую рекультивацию женских форм в политических целях: это было искусство скорее для женщин, чем о них. Такая стратегия была необходима для обозначения гендера как информативной культурной практики и отрицания понятия «универсальности», подменяющее изобретенные мужчинами культурные коды нейтрально-эстетическими.

В ХХI-м веке художницы ставят новые вопросы о пересечении феминистских исследований и абстракции тела, одержимости и растворении тела в постгуманистическую эпоху. Если художницы, такие как Кароли Шнееманн и Ханна Вилке использовали физическое присутствие своих тел для критики мужской объективации, то сейчас художницы говорят о том, что искусство не соответствует какой-либо форме, функции или способу представления, но является способом мышления о природе, роли и опыте искусства в исследовании конструирования тела: исследование гендерного неравенства в обществе, пропаганда расширения прав и возможностей женщин и изучение вопросов, связанных с идентичностью, полом и сексуальностью.